Este artículo del historiador y ensayista argentino Federico Mare es un adelanto de la nueva edición de Poliantea, cuyo índice ya puedes encontrar aquí y cuyo contenido podrás leer a partir del 10 de julio.
A mi hija, por tantas noches compartidas de cinefilia
Este texto responde a una convicción muy elemental, aunque no por ello superflua: la crítica de cine sigue siendo legítima y necesaria aun cuando, como en el caso que aquí nos ocupa, haya transcurrido bastante tiempo desde el estreno de la película que suscita nuestra admiración o interés. Que a la industria cultural, con su codicia y cortoplacismo filisteos a cuestas, le resulten absurdas o inútiles las opiniones diferidas sobre las obras de arte, poco debiera importarnos. Vi Midsommar casi un año después de su lanzamiento, es cierto. Pero aquí no se trata de maximizar las ventas y ganancias empresariales, sino de cultivar el pensamiento crítico respecto al cine, una de las manifestaciones más relevantes de la cultura contemporánea.
Lo que sigue, de cualquier modo, no es, estrictamente hablando, una reseña cinematográfica, sino un extenso ensayo de análisis y reflexión a lo Žižek, que aborda una serie de cuestiones artísticas, aspectos antropológicos, dilemas éticos e implicaciones político-ideológicas: el folk horror, la influencia del clásico The Wicker Man, el folclore escandinavo, el neopaganismo nórdico, el choque de culturas, el multiculturalismo, el relativismo cultural, el neonazismo, el ecofascismo…
Otra advertencia preliminar: quienes no hayan visto Midsommar, sepan que este texto contiene spoilers (el que avisa no traiciona). Aun así, cabe preguntarse: ¿no pueden ser los spoilers, también, cuando se enmarcan en una interpretación y reflexión mucho más amplias que la trama en sí, un estímulo para decidirse a ver una película que tal vez, de otro modo, nunca se la habría de ver, o siquiera conocer? La crítica de cine debiera animarse a revisar ciertos tabúes vinculados a la aceptación naturalizada, acrítica, de su rol dentro del mercado capitalista y la sociedad del espectáculo, a saber: el rol de promotora de películas en estreno. Nótese el oxímoron: ¿cómo puede ser acrítica la crítica de cine?
Acerca del folk horror
Una o más personas citadinas que, por alguna razón, van a parar a un pueblo remoto, aislado de la «civilización», perdido en el tiempo. La gente vive allí, se presume, en una bucólica perfección: tranquilidad, sencillez, cohesión comunitaria, tradiciones ancestrales vigorosas, fervor religioso… Podemos también añadir al inventario de virtudes campesinas –aunque no siempre– la cordialidad y hospitalidad con quienes recién llegan de la lejana ciudad, cual extraterrestres que aterrizan a bordo de un ovni. Pero este aparente locus amoenus, esta supuesta Arcadia, deviene poco a poco pesadilla, en un crescendo de misterio y suspenso que, como si se tratara de un descenso al infierno, va desde lo inquietante hasta lo aberrante; desde el indicio de peligro que perturba, hasta el frenesí de repulsión que atemoriza o abruma. Midsommar (2019), de Ari Aster –el director de Hereditary (2018)–, se inscribe en este subgénero cinematográfico, al que ha renovado con un virtuosismo estético inusual, atípico para sus estándares, que se permite incluso la extravagancia y el desenfado retro de recrear, en pleno siglo XXI, el Technicolor del viejo Hollywood. ¡Technicolor para un film macabro! Sí, como el Giallo de Dario Argento…
Folk horror: así se lo suele denominar en el mundillo de la cinefilia. El propio Aster, de hecho, usó el rótulo hace dos años para definir su Midsommar. “Es folk horror escandinavo”, declaró sin titubeos en una entrevista para The Hollywood Reporter, cuando su segundo largometraje todavía estaba en preproducción.
Pero folk horror no es, a mi modo de ver, una etiqueta del todo feliz. No pongo en tela de juicio la pertinencia del término folk (me parece legítima, y, de hecho, acertada). El problema radica en la segunda palabra. Porque horror, que no es exactamente –dicho sea de paso– lo mismo que terror, denota o connota una malignidad no solo repugnante, repulsiva, sino también –como lo explicó Lovecraft– de carácter sobrenatural y pavoroso, atributos estos dos últimos que muchas películas de culto adscritas al subgénero no poseen. Films clásicos o emblemáticos de «horror rural» como The Wicker Man (1973), de Robin Hardy, o Apóstol (2018), de Gareth Evans, aunque macabros y capaces de producir miedo, no llegan al umbral de intensidad del espanto, toda vez que postulan una maldad que no es paranormal, una perversidad puramente natural, humana, mundana.
Esto se aplica también a Midsommar. La película de Aster inquieta y atemoriza, pero no aterroriza. Sin embargo, como vamos a constatar, eso no la vuelve un producto fallido, un fracaso cinematográfico. Simplemente no fue esa la elección que quiso plasmar el director, y nada de malo hay en ello.
Sinopsis 2D
¿De qué trata Midsommar? El crítico de cine argentino Juan Pablo Cinelli lo resumió muy bien en “Midsommar: terror a pleno sol”, su reseña para el diario Página/12. Digo que muy bien porque su síntesis logra integrar y homologar dos planos: estética y relato, forma y contenido. Dice así:
“Como la ilustración que se muestra al inicio de la película, Midsommar está organizada como un doble recorrido que va de la oscuridad hacia la luz. En el plano estético, la historia comienza en lo más crudo del invierno boreal, de días grises y nieves cegadoras, para desarrollarse y cerrar en el verano escandinavo, de jornadas diáfanas y sol de medianoche. El mismo tránsito se da en términos narrativos. Dani, una estudiante universitaria [que vive en la ciudad de Nueva York], se entera en los primeros cinco minutos de que en la otra punta del país [Minnesota] su hermana depresiva finalmente consiguió matarse, pero en el mismo acto también asesinó a sus padres. La pérdida de la familia como soporte emocional y su posible reconstrucción son dos de los pilares que vertebran el relato. Lo monstruoso surgiendo de las entrañas de esos mismos núcleos primordiales es otro.
Dani está de novia con Christian y en él se apoya para evitar sentirse sola. Pero el vínculo no es ni profundo ni sólido y será la mala noticia la que lo sostenga por la fuerza. Meses después, en pleno duelo y de forma inconsulta, Christian decide viajar a Suecia con un grupo de compañeros que tampoco sienten simpatía por ella. Dani no forma parte del plan y será la culpa la que obligue a Christian a invitarla. Y allá irán todos a Suecia a visitar la aldea de uno de ellos, donde se celebrará un tradicional rito de fecundidad durante el solsticio de verano. Si desde lo dramático la tragedia ilustra el lado sombrío de la vida, ahí comienza un recorrido vital de tránsito hacia la luz.
La llegada a esa comunidad de ensueño que parece conectar con lo esencial del acto de vivir se abre como espacio ideal para que Dani cierre el duelo. El rito ancestral para atraer la fertilidad (de la tierra y de los vientres) se afirma como antítesis de la muerte. Ese marco representa para la protagonista la perspectiva de un núcleo familiar que le permita llenar el vacío de la pérdida. Las costumbres del lugar fascinan a los visitantes del mismo modo en que lo exótico comienza de a poco a dar muestras de un carácter funesto. La ambigüedad no tarda en surgir y todo ocurre de forma ominosa, como el gesto de aquel sol que iluminaba el extremo derecho del dibujo inicial”.
Quienes no hayan visto aún Midsommar, pueden tener en esta sagaz sinopsis de Cinelli una buena panorámica. Con este pertrecho, ya podemos adentrarnos en nuestro camino de análisis y reflexión.
Un thriller etnográfico
Midsommar, igual que The Wicker Man (en la cual está inspirada, como el propio director y guionista reconoció), resulta ser, por su atmósfera y emotividad, un thriller más que una película de horror o terror. Un thriller de misterio, con elementos macabros del gore, pero thriller al fin. Un thriller psicológico también, por momentos. Aunque creo que hay otro rótulo que le va mejor: thriller etnográfico. Thriller etnográfico por la centralidad y omnipresencia que tiene, en su trama, el tópico de la alteridad cultural, del choque cultural; y por la minuciosidad con que esa alteridad, ese choque, son descritos, explicados y comprendidos.
Tal densidad antropológica está, de hecho, asumida explícitamente en el propio relato. Entre la juventud urbanita procedente de Estados Unidos, de la cosmopolita y posmoderna Nueva York, hay dos estudiantes de antropología que van a escribir sus tesis sobre la peculiar colectividad anfitriona: la enigmática secta Hårga, una comuna rural ficticia de la provincia de Helsingia –en el norte boscoso de Suecia– que se ha tomado muy en serio, a pecho, radicalmente, el credo del Ásatrú, el neopaganismo nórdico.
En Midsommar, como en The Wicker Man, lo ominoso nada tiene que ver con los lugares comunes del género gótico: la oscuridad de la noche, un viejo castillo o mansión señorial, la furia de una tormenta, la soledad inquietante del bosque y la nieve, un mal espectral o monstruoso, la magia negra, una maldición ancestral, el pacto diabólico, etc. Las escenas transcurren mayormente a plena luz del día, bajo un sol radiante y al aire libre, entre paisajes coloridos, sin demonios ni fantasmas, sin tampoco una arquitectura tétrica que produzca claustrofobia… Lo ominoso, en ellas, es una cultura-otra.
Ambas películas están edificadas sobre la premisa retórica de la hipérbole, de la exageración. Las dos construyen lo macabro-maligno a partir del artilugio de llevar hasta sus últimas consecuencias lógicas el proyecto cultural del neopaganismo –germánico en un caso, céltico en el otro–. Si las creencias del politeísmo ancestral son asumidas como una verdad sagrada y una regla de vida, si sus ritos son la manifestación de esa verdad y regla, si este entramado simbólico de antaño merece ser hoy recuperado y actuado, ¿por qué habríamos de hacer excepciones arbitrarias, salvedades incoherentes, recortes anacrónicos? ¿Por qué habríamos de excluir los sacrificios humanos y otras prácticas que resultan aberrantes –moralmente inaceptables– desde la perspectiva etic (externa) de nuestra cosmovisión moderna, pero legítimas –moralmente aceptables– desde la perspectiva emic (interna) de quienes forman parte de la comunidad neopagana?
Hablemos primero de The Wicker Man. La secta de Summerisle, una isla ficticia al oeste de Escocia, profesa una religión neocelta sustentada en un curioso sincretismo entre, por un lado, el moderno librepensamiento anticristiano de Lord Summerisle (Christopher Lee) y sus antepasados, y, por otro, ciertas supervivencias precristianas del folclore británico. El bien y el mal son aquí retratados con suma ambigüedad moral. No hay, estrictamente hablando, ninguna demonización del neopaganismo; y además, el cristianismo es blanco recurrente de burlas y críticas mordaces. La empatía antropológica con la alteridad alcanza cotas muy altas, como se evidencia en el regodeo casi romántico con que son retratadas las fiestas mayas de la Gran Bretaña rural más profunda: el maypole, la danza Morris, los mummers, la Reina de Mayo, etc. El macabro desenlace de la película, con su arcaísmo del hombre de mimbre (un ritual de sacrificios animales y humanos presuntamente practicado por los antiguos druidas), introduce sombras al cuadro del neopaganismo céltico, es cierto. Pero sin oscurecerlo del todo. La sensación final es, más bien, la del claroscuro, la ambivalencia.
En Midsommar, la mirada etnográfica no es menos ambiciosa, ni menos incisiva. Aster consultó abundante bibliografía erudita (historia, antropología, mitología, arte, runología, etc.), visitó varios museos folclóricos y sitios históricos de Suecia, asistió a festejos tradicionales del solsticio estival, y observó obras arquitectónicas y antiguos murales in situ. Asimismo, trabajó estrechamente con especialistas y profesionales que residen en Estocolmo: búsqueda de locaciones, diseño de decorados y vestuario, asesoramiento histórico-antropológico, etc. El rodaje ex situ en Hungría se debió solamente a los onerosos costos de Escandinavia, inalcanzables para la realidad presupuestaria del cine independiente.
En un reportaje con el New York Times, Aster se explayó sobre sus inquietudes antropológicas. Refiriéndose a Hereditary y Midsommar, puntualizó: “ambos films son sobre el tribalismo” (sobre el comunitarismo, quizá debió decir). “Y es difícil imaginar que se hagan meta-afirmaciones sobre las familias sin pensar en la gente como animales tribales”, vale decir –podría añadirse a lo que dice Aster– como seres gregarios inmersos en una cultura, la cual opera –parafraseando a Aristóteles– como una «segunda naturaleza» (deutera physis). “Y un culto, sea o no eso lo que tratamos en Midsommar, es una metáfora bastante fuerte para eso”.
El reconstruccionismo pagano que tematiza Midsommar no es el céltico, como ya indicamos, sino el germánico, en su variante nórdica, escandinava. Aquí el foco no está puesto en la festividad mayal de primavera, sino en la celebración ulterior del solsticio de verano, a fines de junio; celebración que en Suecia, país donde goza de especial arraigo y popularidad, recibe el nombre de Midsommar (de ahí el título del film). Primigeniamente una festividad pagana asociada al culto solar, luego se sincretizó con el cristianismo, con la Víspera y Fiesta de San Juan. Su repertorio es extenso: ropas típicas, juegos y entretenimientos inmemoriales, danzas y canciones folclóricas como Små grodorna, cerveza a granel, etc. Cory Stieg, en una nota periodística titulada “What Midsommar Gets Wrong About The Pagan Holiday”, ofrece una buena síntesis informativa. Salió publicada en Refinery 29 hace un año.
En Suecia, probablemente más que en cualquier otro país de la Europa septentrional, el Midsommar es, sigue siendo, toda una tradición nacional. Por supuesto que esa tradición, como tantas otras, resulta menos ancestral de lo que se dice y asume, puesto que tiene mucho de inventado o imaginado –permítaseme parafrasear a Eric Hobsbawm y Benedict Anderson– por el nacionalismo romántico decimonónico, y ulteriormente por la cultura de masas de Posguerra. El negocio del turismo también ha coadyuvado ampliamente a su folclorización. Pero todo eso es harina de otro costal…
Dentro de la película nos topamos también, de nuevo, con las tradiciones del palo de mayo (majstång, en sueco) y la reina maya, otro homenaje a The Wicker Man. En toda esta temática folclórica sobrevuela La rama dorada de James George Frazer, obra ineludible de la antropología comparada de la religión, cuya circulación e impacto han rebasado ampliamente los límites de la erudición científica y académica, para convertirse en parte viva del imaginario cultural de Occidente. Aster mismo habló de esa influencia en una entrevista con The New York Times. Caracterizó el libro de Frazer como “un tesoro de percepciones agudas sobre las tradiciones precristianas”. En ese mismo reportaje, Aster aclaró que sus pesquisas sobre la festividad del solsticio de verano no se redujeron a Escandinavia, y que también abarcaron a Gran Bretaña y Alemania.
Existen empero –hago aquí una digresión– algunas diferencias significativas entre Midsommar y The Wicker Man. Paula Vázquez Prieto, crítica de cine perspicaz, las explicó muy bien en “Se estrena Midsommar, el terror según Ari Aster”, su magistral reseña para Radar –el suplemento cultural del periódico argentino Página/12– publicada en octubre del año pasado.
“Midsommar reescribe abiertamente una de las películas de culto del cine inglés de los 70: The Wicker Man (1973), dirigida por Robin Hardy. Aquella también comienza con una ceremonia: un devoto y célibe oficial de policía recita sus deberes y compromisos con la fe cristiana. Sin embargo, esa aparente armonía se altera cuando un extraño mensaje anónimo asegura que una joven ha desaparecido en Summerisle, una pequeña isla en la costa oeste de Escocia. El viaje del sargento Howie hacia la isla será el despertar para las creencias que allí anidan, potente revés de las enseñanzas de orden y la austeridad de su educación religiosa. Aster se apropia del choque cultural que esgrime The Wicker Man desde la clave del horror folk para construir un camino inverso: todo lo que repelía a Howie de ese culto febril y dionisíaco es lo que atrae a Dani, lo que la envuelve como la tela de una araña a su presa y la cobija de una irremediable orfandad. Todos los personajes de Aster, tanto en El legado del diablo como en Midsommar, están a merced de un mundo cuyo sentido está a simple vista pero resulta incomprensible. Su tragedia no es nunca la presencia de lo desconocido sino la opacidad de aquello que se encuentra frente a sus ojos”.
Pero ahí no se agota la comparativa. Vázquez Prieto tiene más cosas interesantes para decirnos, y sería una pena no extendernos en la cita:
“A diferencia de The Wicker Man, donde el policía que llega a la pequeña isla de Summerisle investiga la verdad tras una desaparición, aquí es el contacto con lo misterioso de ese ancestral culto pagano lo que preside la entrada de los extranjeros. No hay nada que ir a buscar, todo está preparado para el encuentro. Y ese encuentro con lo ajeno e incomprensible en el terreno cultural permite combinar la tradición del horror, en la que la disputa entre lo atávico y lo moderno siempre se pone en juego, con un escenario más cotidiano, capaz de explorar las conflictivas fronteras entre lo propio y lo impropio con tanta desconfianza como fascinación”.
Podemos destacar otra diferencia: en The Wicker Man, el detective policial Neil Howie es pésimamente tratado por la población de Sommerisle cuando arriba a la ínsula, mientras que en Midsommar la comitiva procedente de Brooklyn recibe, al llegar a su destino rural en Helsingia, una cálida bienvenida por parte de lxs lugareñxs. En lo que no difieren es en esto: cierta apariencia o sensación hippie al principio (consumo de alucinógenos, libertad sexual, naturismo, flores por doquier, comunalismo, etc.), que se va diluyendo a medida que la trama se desenvuelve y el neopaganismo copa la escena.
Retomemos nuestro hilo conductor. Entre las tradiciones nórdicas que Midsommar recupera y ficcionaliza están la festividad del Valborg, la Noche de Walpurgis, con su banquete y brindis, bailes y fogata. Sumemos a la lista el Hälsingehambon, una danza típica sueca originaria de Helsingia. Al compás de la música, las jóvenes de Hårga y Dani, vestidas de blanco impoluto y coronadas de flores multicolores, bailan jovial y maratónicamente en ronda alrededor del palo de mayo. La ingesta de un brebaje narcótico y el frenesí de la danza las hacen entrar en un estado de trance. Durante el transcurso de este juego-ceremonia, van resultando poco a poco descartadas las distintas concursantes –por extenuarse o chocarse– hasta que queda una sola, que es aclamada reina mayal y recibe una ofrenda floral.
En la película, la música que anima la danza del Hälsingehambon es nada menos que la «Canción de Hårga» (Hårgalåten). Se trata de una canción muy antigua y conocida del folclore sueco. La letra narra una leyenda: la historia de un demonio que, haciéndose pasar por un flautista, visitó Hårga (hay en el norte de Suecia un paraje que se llama así, igual que la comuna ficticia del film) y hechizó con su música a la juventud, haciéndola bailar hasta su muerte y perdición. Elena Nicolaou, en su artículo para Refinery 29 “How Midsommar’s May Queen Scene Connects To A Real Swedish Legend”, da más precisiones, igual que Angelica Florio en “Is Hårga A Real Village? Midsommar Turns Swedish Traditions Into Waking Nightmares”, publicada por Bustle.
Los peculiarísimos murales de la cabaña donde anfitriones y huéspedes pernoctan, así como la pintura que aparece al inicio del largometraje, son también un tributo al folclore sueco. Esta iconografía exuberante y vigorosa, colorida y luminosa, llena de simbolismo y misterio, pletórica de resonancias mítico-religiosas, emula la que aún hoy puede apreciarse en el interior de varias granjas antiguas de Helsingia (siglos XVIII y XIX) que han sido declaradas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, o bien, en el tapiz medieval de Skog que se exhibe dentro del Museo de Historia Sueca de Estocolmo. Midsommar está saturada de arte escandinavo, de imaginería nórdica, como el propio Henrik Svensson –el sueco encargado del diseño de producción del film– reconoció al medio digital Thrillist poco después del estreno.
Otra tradición cultural nórdica que Midsommar recrea con profusión son las runas: el alfabeto rúnico (futhark), las piedras rúnicas, la magia rúnica, los arcanos rúnicos, la sabiduría rúnica… También ocupan un lugar central los ritos de fertilidad en honor a la diosa Freyja y su hermano Frey, estrechamente asociados a la reproducción biológica y la producción económica, al ciclo de las estaciones y el calendario agropecuario, a la cosecha/fecundación de los rebaños y la sexualidad orgiástica, a la subsistencia y perpetuación de la comunidad… “En Midsommar –escribe Vázquez Prieto– las ceremonias concentran una mayor extrañeza” que en Hereditary, la ópera prima de Aster: “son los símbolos de una cultura ajena para los cuatro jóvenes de Nueva York que viajan a disfrutar de una experiencia exultante y renovadora. Allí, en los bosques de una Suecia misteriosa, se esconden celebraciones ancestrales que preservan el origen, mantienen el linaje, agradecen la supervivencia. Esa forma de representación”, concluye la reseñista de Página/12, “es la que Aster cultiva con paciencia en sus ficciones”. Una imago mundi cinematográfica “modelada en ritmos circulares y repetitivos, cuya ominosa apariencia emerge ante la vista fascinada de testigos y participantes”.
Hay, asimismo, una alusión a las leyendas sobre los berserker, aquellos guerreros envueltos con piel de oso que mencionan las sagas medievales. Estos rescates históricos distan de ser rigurosos, exactos. “Obviamente nos tomamos grandes libertades con las cosas que fuimos extrayendo” del folclore o pasado escandinavos, reconoció Aster en una entrevista con The Ringer. Así, por citar un ejemplo, el berserk, el hombre osuno de la tradición nórdica, ya no es, para la secta Hårga, un guerrero solitario en trance que arremete temeraria y ferozmente contra las filas enemigas, sino la víctima de una ceremonia sacrificial.
Puede leerse en Internet un estupendo artículo que, con bastante detalle, da cuenta de todo este fértil sustrato folclórico de la película, a la vez que identifica sus licencias artísticas: “How Midsommar Turned Tradition and Folklore Into Nightmare Fuel”, de Kate Knibbs. El texto fue publicado en The Ringer, con motivo del lanzamiento de la película.
Otro artículo en la misma línea es “Midsommar’ Mythology Explained: Separating Folklore Fact from Fiction”, de Dave Trumbore, publicado por Collider. Su lectura no tiene desperdicio. Hacia el final, Trumbore señala: “Midsommar toma muchos de estos aspectos celebratorios y románticos del festival, aunque Aster obviamente les da una impronta perversa a todos ellos”. Y acota: “Lo mismo se aplica a todo el folklore pagano tradicional al que echó mano para aportar un toque de familiaridad y fundamento al horror ritual que padece un grupo de estadounidenses descarriadxs”. El autor finaliza su disquisición con un pronóstico: “esta es una película que será analizada durante años y años”. Concuerdo con él. De hecho, puede decirse que el presente ensayo, escrito casi un año después del estreno, abona su predicción.
Choque de culturas, relativismo cultural y riesgos del multiculturalismo
Midsommar alterna o yuxtapone en pie de igualdad lo etic y lo emic, elevándose hasta el extremo de lucidez del relativismo cultural. Todo es ambiguo, susceptible de dos interpretaciones opuestas: la autóctona y la alóctona, la local y la foránea. Nada resulta categóricamente elogiable o censurable. Quienes ven el largometraje sienten, sin lugar a dudas, una repulsa intensa y espontánea hacia ciertas creencias y costumbres de la comunidad Hårga. Pero al mismo tiempo se dan cuenta (la película parece haber sido premeditadamente diseñada para lograr ese efecto) que su reacción es más visceral que intelectual, más emotiva que razonada. Se percatan de que cualquier enjuiciamiento express sustentado en valores propios de la ética contemporánea traicionaría, ipso facto, el designio restaurador del neopaganismo. Una extrapolación de criterios semejante supondría ignorar groseramente, beociamente, el principio fundante mismo de la ciencia antropológica: la relatividad de las culturas.
Tal sensación de zozobra axiológica, de crisis en los valores morales o éticos que sostenemos como criaturas de la modernidad ilustrada, constituye un aspecto medular de la experiencia estética que nos propone Aster; experiencia estética que podemos resumir con estas palabras: incomodidad agobiante y perturbadora. Midsommar no se limita a mostrarnos la cara más terrible de la otredad cultural. También nos recuerda que esa cara solo es absurda o aberrante si se la mira desde nuestra particular perspectiva. Porque si se la evalúa desde el punto de vista-otro, resulta muy comprensible, totalmente lógica. Recordar la relatividad de nuestra cultura, de nuestra cosmovisión, de nuestra ética, también es algo que puede inquietarnos y asustarnos.
En la entrevista al NY Times, Aster hizo un comentario revelador: “No quise que la gente de Hårga fuese fácilmente desestimada como villanos malvados y anómicos”, de acuerdo a lo que prescribe el estereotipo del horror tribal o ritual clásicos. “Quería que estuvieran ligados a algo real”, inmersos en una cultura significativa, dotada de sentido. “Y en última instancia, esas personas están mucho más conectadas entre sí, y con el mundo donde viven, que los visitantes, que se encuentran atrapados”. Creo no equivocarme si afirmo que este esmero etnográfico de Aster tuvo que ver no solo con pruritos intelectuales y políticos, sino también con la decisión estética –muy acertada– de potenciar el efecto perturbador de las escenas macabras.
Insisto: Midsommar es un film con sed antropológica. Una sed que intenta saciar abrevando en las aguas de la descripción densa a lo Geertz, el choque de culturas, el relativismo cultural y las aporías éticas. Buena parte de su encanto radica en eso. Pero, al fin de cuentas, no deja de ser un thriller, un thriller que coquetea con el gore. Y eso propicia una acentuación extrema, unilateral, de aquellos aspectos de la otredad que, para nuestra concepción secularizada del mundo, resultan más oscuros o perturbadores: el senicidio ceremonial desde la Ättestupa, la transgresión del incesto para engendrar al vidente de la secta Hårga, el sacrificio ritual de animales y personas (blót), el cruento método de tortura y ejecución del bloðorn o «águila de sangre»(tan popularizado por la serie Vikings), los espeluznantes pantalones nábrók usados como talismán (confeccionados, según una leyenda islandesa del siglo XVII, con la piel desollada de las piernas y caderas de un hombre muerto), la pena de muerte por profanación (Mark es asesinado por orinar en un árbol sagrado, sin saber que lo era), etc.
Que esa alteridad étnica tenga mucho de anacrónico, legendario o novelado, no modifica sustancialmente el cuadro. En el varias veces citado reportaje con el NY Times, Aster comenta risueñamente que la festividad sueca actual del Midsommar –a la cual asistió cuando escribía el guion– “es una tradición bastante inofensiva” en el mundo real. “Hay un palo de mayo, respecto al cual los suecos gustan hacer bromas que aluden a su simbolismo fálico, porque de hecho lo tiene”. Se trata, pues, de una etnografía inventada, ficcionalizada a partir de algunos elementos auténticos –actuales o pretéritos, documentados o legendarios, propiamente suecos o de otras culturas germánicas– en vistas a plasmar aquello que el cineasta definió como Scandinavian folk horror. No obstante, el interrogante-problema que plantea acerca de la alteridad cultural sigue en pie, acuciándonos. No solo sigue en pie: la ficción hiperbólica le permite alcanzar, incluso, una mayor nitidez y contundencia.
Vayamos al meollo. En otras películas de horror tribal o ritual, ese sesgo macabro, ese énfasis puesto en lo siniestro, fácilmente degeneró en racismo y eurocentrismo, o al menos provocó que hubiera justificadas sospechas y acusaciones en tal sentido: King-Kong, White Zombie, Holocausto caníbal, Apocalypto… En estos films, la posibilidad de que la ficción, a través de la hipérbole, se convirtiera en un eficaz medio para estimular la reflexión ético-política sobre los problemas y desafíos que plantea la multiculturalidad –sus dificultades teóricas y riesgos prácticos, su compleja y a veces conflictiva relación con los derechos humanos– se vio obturada por la corrección política. Pero en Midsommar, Aster sorteó este escollo, al ambientar el ominoso choque cultural no en una selva tropical del «Tercer Mundo» (Amazonas, Yucatán, Congo, Malasia, Indochina, Polinesia, etc.), sino en una pradera del norte de Europa, en el corazón de Escandinavia, entre gente muy blanca, alta, rubia y de ojos claros. Toda impugnación por racismo o eurocentrismo queda así neutralizada, al mismo tiempo que subsiste la oportunidad de problematizar filosóficamente, críticamente, políticamente, la multiculturalidad.
Si este logro fue premeditado o casual, no lo sabemos bien. Mi intuición es que no se trató de algo totalmente fortuito. Si bien es cierto que el director, en un reportaje con Los Angeles Times, aseveró que “Midsommar es el intento de filmar la historia de una separación [de pareja] como si fuera una ópera”, nada impide pensar que el largometraje no se reduce a esa parábola, y que también esconde otros significados. De hecho, como tendremos oportunidad de comprobar en el próximo apartado, el propio Aster y uno de sus colaboradores suecos han reconocido que la película posee un mensaje político entre líneas, muy ligado a la cuestión del choque de culturas. Pero aun cuando Aster lo hubiera desmentido rotundamente, y hubiese afirmado que no tuvo más propósito in mente que metaforizar los avatares y las dificultades de una desvinculación amorosa, quedaría en pie la posibilidad de que el público y la crítica interpreten el relato a su modo, libremente, como sucede siempre con las obras de arte.
Lo que está claro es que, si Midsommar transcurriera fuera del mundo occidental, en una comunidad indígena de América, África, Asia u Oceanía, las suspicacias por racismo y eurocentrismo malograrían la chance de repensar el multiculturalismo a la luz de ejemplos menos complacientes, menos romantizados que aquellos con los cuales suele ser pensado. No ya la diversidad de idiomas, estilos musicales, tradiciones artesanales o gustos culinarios, sino la existencia de prácticas sociales que, al entrar en conflicto con los derechos humanos, nos ponen frente a un dilema ético. ¿Toda alteridad cultural debe ser admitida, aceptada, además de ser comprendida? ¿Hasta dónde estamos dispuestxs a llegar en nuestro multiculturalismo?
Midsommar plantea un caso ficticio demasiado extremo, sin duda: una comunidad neopagana de Escandinavia que practica el senicidio y los sacrificios humanos en pleno siglo XXI. “Si puedes conservar algo de objetividad”, ese derroche de violencia “resulta un tanto gracioso por la catarsis con que se juega”, declaró Aster en la ya citada entrevista con el NY Daily News. “Pienso que hay algo de humor en cuán salvajemente desmesurado se permite ser el film”. Pero este extremismo grotesco, me atrevo a decir, precisamente sirve para visibilizar con más claridad, con más elocuencia, cuán problemática puede llegar a ser, en ocasiones, la cultura-otra cuando no se la ve con ojos maravillados e indulgentes de turista en busca de «exotismo» idealizado.
El neopaganismo nórdico de Midsommar es un caso ficcional y límite, estamos de acuerdo. Pero precisamente es esta reducción al absurdo lo que, al poner el dedo en la llaga, despeja el terreno para la toma de conciencia y la reflexión crítica. Conseguido eso, se puede aplicar la misma lógica a otros ejemplos nada fantasiosos, como la lapidación de mujeres «adúlteras» o lesbianas en algunos países islámicos, la persecución y matanza de personas albinas –bajo el supuesto de que están poseídas por demonios– en Tanzania, la violencia supremacista blanca en el sur de Estados Unidos (Ku Klux Klan y grupos afines) sustentada en las narrativas de la Lost Cause y el ideologema de la maldición y marca de Caín, el activismo neonazi que insiste con su frondosa mitología de la «raza ario-nórdica superior» (volveremos luego una vez más sobre este asunto), o el belicoso expansionismo israelí que busca legitimarse en las leyendas davídico-salomónicas y una arqueología bíblica pro domo de nulo rigor científico.
No hay violaciones a los derechos humanos que se produzcan en un contexto de vacío cultural, sin semiosis. Siempre hay un sentido, una significación, un porqué (creencias, valores, mitos, tradiciones, etc.) detrás de ellas, tanto si hablamos de una tribu paleolítica como de una nación moderna. Así como las civilizaciones mesoamericanas prehispánicas tuvieron sus sofisticadas razones ideológicas para practicar los sacrificios rituales y el canibalismo con sus prisioneros de guerra (mito ancestral del Nahui Olin o Quinto Sol), los Estados Unidos también las tuvieron para llevar adelante una guerra de exterminio contra los pueblos originarios del Lejano Oeste, apoderarse de medio México y apañar sangrientas dictaduras militares en América Latina (doctrina del Manifest Destiny). Lo mismo cabe decir de las Cruzadas, la Inquisición española, la caza de brujas, el genocidio armenio, los gulags estalinistas, etc. Nada de todo eso aconteció por fuera de la cultura.
Podemos –y debemos– comprender toda esa complejidad subyacente, pero no tenemos por qué avalarla. Las tradiciones ancestrales no son un cheque en blanco. No puede justificárselo todo en nombre de la antigüedad o significatividad. La esclavitud y la tortura se remontan a tiempos muy antiguos, pero no por eso son aceptables. La «solución final» al «problema judío» y el bombardeo atómico de Hiroshima y Nagasaki fueron muy significativas para el Tercer Reich y los Estados Unidos, pero tampoco por eso son aceptables. Desarrollé mejor esta reflexión en “Multiculturalismo, laicidad y derechos humanos”, un ensayo publicado por Europa Laica allá por enero de 2015.
El mérito de Midsommar es, pues, poner sobre el tapete los riesgos del multiculturalismo y el tradicionalismo, esquivando la crítica decolonial facilista y prejuiciosa por «eurocentrismo». La película de Aster no nos habla de la ablación del clítoris en África, ni de la estratificación de castas en la India, ni tampoco del uso del burka en el islam. Nos habla de los peligros de un neopaganismo europeo, germánico, promiscuamente relacionado –no tanto en la ficción, pero sí en la realidad– con el supremacismo blanco y los movimientos neonazis. En “Cult Clash”, un excelente artículo para la revista británica Tribune, Mazin Saleem se pregunta: “¿Cuánto peor son realmente lxs Hårga que las culturas de las que provienen nuestros personajes? ¿Cuán diferente es su ‘violencia significativa’ a nuestras guerras, ejecuciones y fronteras defendidas hasta el punto de dejar que miles se ahoguen?”. Saleem dio en el clavo.
Una parábola del neonazismo y ecofascismo
Aster eligió situar la comunidad Hårga en Helsingia (Hälsingland, en sueco), una provincia del norte de Suecia frecuentemente asociada –en el imaginario racista del nacionalismo romántico völkisch y el nazismo– al mito ario de Thule o Hiperbórea, la presunta cuna del Übermensch, del superhombre. En el corte del director hay, de hecho, no mucho después del inicio, una escena sugerente donde se ve la portada de un libro titulado The Secret Nazi Language of the Uthark. La obra es ficticia, pero no así su tópico: la teoría Uthark, del filólogo sueco Sigurd Agrell (1881-1937). La misma existe. Se trata de una pseudociencia criptográfica que concibe las runas, el futhark, como un alfabeto encriptado repleto de arcanos místicos a develar, un desafío que ha atraído siempre a numerosos ocultistas nazis y cultores de la ariosofía.
En el guion, además, se evoca el Adalruna de Johannes Bureus, otro runólogo sueco ligado al esoterismo. Bureus fue uno de los mayores exponentes del goticismo, un movimiento cultural de la Suecia del siglo XVII que se anticipó –en algunos aspectos– al nacionalismo romántico de derecha de los siglos XIX y XX. El ocultismo nazi se interesó vivamente en sus escritos especulativos, tanto en los que intentaba desentrañar el presunto «secreto de las runas», como en los que exaltaba al antiguo pueblo godo como ancestro del moderno pueblo sueco, y a la Escandinavia como el Urheimat u «hogar primigenio» de las lenguas germánicas.
Por lo demás, debe hacerse notar el paralelismo que existe –en fenotipos, atuendos, actitudes, ambientes– entre la secta Hårga y la multitud völkisch de Núrembergque sigue e idolatra a Hitler en El triunfo de la voluntad (1935), de Leni Riefenstahl, obra cumbre del cine de propaganda nazi: gente caucásica de níveo cutis y blondas cabelleras, indumentaria campesina, rostros radiantes, entornos naturales o grandes espacios abiertos, clima soleado, armonía y concordia sociales… Hay en Midsommar guiños muy enfáticos al credo del Blut und Boden, al telurismo ario. Resulta difícil no ver en la comunidad Hårga un remedo en miniatura de la Volksgemeinschaft nazi.
Las sutiles referencias de Midsommar al Tercer Reich han sido exploradas por Saleem en su artículo ya referido. Saleem tiene ojo clínico, indudablemente. Pero su exégesis resulta por momentos –la verdad sea dicha– un poco especulativa.
En el cruento episodio de la Ättestupa, gran punto de inflexión en el desarrollo de la trama (la calma que precede a la tormenta se termina), una pareja anciana que ha pasado la barrera etaria de los 72 años cumple estoicamente con el mandato social de suicidarse arrojándose desde un precipicio, siendo rematados a mazazos para no prolongar su atroz agonía. Consumada la ceremonia comunitaria, y ante los reclamos horrorizados del pequeño público forastero, la sacerdotisa aduce con parsimonia: “no sirve de nada morir luchando contra lo inevitable. Eso corrompe el espíritu”. Saleem advierte en esta práctica gerontocida, y en su justificación, una reminiscencia del Aktion T4, el programa eugenésico del nazismo contra la Lebensunwertes Leben o «vida indigna de ser vivida», que aplicó la eutanasia forzada (envenenamiento con gas o inyección letal) a cientos de miles de personas menores y adultas con discapacidad física o sensorial, trastornos mentales o enfermedades crónicas, y que tuvo entre sus víctimas a gran cantidad de gente anciana internada en asilos y otras instituciones, incluyendo alemanes de «raza aria» con plena ciudadanía.
Saleem relaciona el giro argumental de la Ättestupa con la macabra tragedia familiar de Dani –la joven neoyorquina protagonista– que inaugura el film: “esto recuerda a la hermana de Dani, quien envenenó a sus progenitores, más específicamente, lxs gaseó hasta provocarles la muerte”. Y añade después: “la comuna Hårga es referida a veces como ‘un campo’”, a camp en inglés, que le suena como una abreviación de concentration camp o extermination camp. Saleem va más lejos aún en su paralelismo: “La película termina con lxs Hårga purgando espíritus insalubres en una hoguera sacrificial: el significado literal de ‘holocausto’” (olokaustos en griego).
Aster es judío, y siempre ha hecho alusiones a esa identidad étnico-religiosa. “Soy un judío neurótico”, declaró en una entrevista al diario británico The Guardian (le faltó decir que es neoyorkino, para que la analogía con su colega Woody Allen sea más completa). Saleem parece apoyarse en esta declaración, y concluye: “Aster se ha descrito como alguien que trabaja a través de sus temores neuróticos judíos, de modo que Midsommar tal vez sea un miedo atávico”.
No es una conjetura descabellada, teniendo en cuenta el precedente que voy a rememorar: en junio de 2018, el periodista Stephen Applebaum, del medio digital norteamericano-israelita The Jewish Chronicle, entrevistó a Aster con motivo del estreno de Hereditary, un thriller claustrofóbico que habla del racismo que todavía padecen, en el país del Tío Sam donde Obama ya fue presidente, las personas afrodescendientes. En un pasaje, el cineasta comentó: “la judeidad es una parte muy grande de mi identidad. Podría decir que estoy orgulloso de ser judío, aunque no lo practique muy activamente”. Applebaum le preguntó entonces si su ópera prima podría “estar relacionada, en un sentido metafórico, con las ansiedades judías post-Holocausto”, y si “veía alguna conexión con sus raíces judías”. Aster respondió: “Tal vez, sí. Has hecho una muy buena observación, y lo que acabas de decir tocó mi alma”. Luego agregó: “No estoy seguro de poder hablar con elocuencia sobre los vínculos de la película con el Holocausto, así que lo evitaré. Pero tengo una perspectiva muy pesimista”. Y remató: “Soy una persona muy neurótica, soy hipocondríaco, y mi imaginación se dirige inmediatamente hacia el peor escenario posible”. Cuesta no hacer extensivas estas reflexiones a su segundo largometraje, un thriller agorafóbico que pone el foco en un neopaganismo germánico demasiado emparentado al imaginario völkisch del nazismo.
En el guión original de Midsommar, hay un diálogo entre Josh –el estudiante outsider afroamericano– y Pelle –su compañero escandinavo que oficia de anfitrión– sobre el colaboracionismo de Suecia con la Alemania nazi. Josh le pregunta a Pelle si sus compatriotas son conscientes de la turbia neutralidad sueca durante la Segunda Guerra Mundial, su cooperación con el Tercer Reich, y Pelle se va por la tangente interrogándolo astutamente sobre la historia no menos turbia de Estados Unidos: Hiroshima, la esclavitud… también el Trail of Tears (deportación de choctaw y cherokee al oeste del Mississippi, que diezmó a ambos pueblos indígenas de Norteamérica).
No está de más recordar que Midsommar molestó sobremanera a la derecha racista, tanto en Norteamérica como en Europa. Grupos neonazis y supremacistas denunciaron que el film de Aster es «antiblanco».
Pero no hemos dicho todo: ¿qué hay detrás del naturismo de la secta Härga? ¿Ecología profunda de izquierda o ecofascismo? De cara al amenazante futuro de un mundo signado por el cambio climático, Saleem se plantea una pregunta parecida, en estos términos: “¿Qué pasaría si un planeta más caliente fuera una bendición para algo como Hårga, una muestra de las culturas por venir? Cultos que enseñan una ecología kitsch de ‘ciclos de vida armoniosos’ para justificar la matanza, gestionar la reproducción de arriba hacia abajo y controlar violentamente sus fronteras”. El interrogante es inquietante… Saleem nos recuerda el futurible del exterminismo, una de las cuatro hipótesis que Peter Frase esboza en Four Futures; y trae a colación, como “evidencia temprana”, el cóctel de ecoeficiencia y xenofobia, de políticas verdes y medidas antiinmigración, que Marine Le Pen promociona como panacea para Francia y Europa.
Que el ecofascismo representa un riesgo real, es algo que se puede justificar también apelando a los precedentes históricos: en el período de Entreguerras, antes de desatar el pandemonio bélico de 1939-45, la Alemania nazi estuvo a la vanguardia del conservacionismo, la legislación protectora de los animales y el naturismo. El Tercer Reich creó numerosos parques nacionales y reservas naturales, fue el primer estado moderno en reconocer a las otras especies de la biosfera como sujetos de derecho, y propició como pocos una vida más «saludable» en contacto directo y armónico con lo rural y lo silvestre.
Allá por 1934, en los albores de la dictadura hitleriana, Ernst Lehmann publicó un libro intitulado Biologischer Wille. Wege und Ziele biologischer Arbeit im neuen Reich, (algo así como Voluntad biológica. Medios y fines del quehacer biológico en el nuevo Reich). La retórica del ecofascismo campea allí a sus anchas. Sirva esta cita como botón de muestra:
“Reconocemos que separar a la humanidad de la naturaleza, de la vida toda, conduce a la propia destrucción de la humanidad y la muerte de las naciones. Sólo a través de una nueva integración de la humanidad en toda la naturaleza puede nuestro pueblo hacerse más fuerte. Ese es el punto fundamental de las tareas biológicas de nuestra época. La humanidad sola ya no es el foco del pensamiento, sino más bien la vida como un todo… Este esfuerzo hacia la conexión con la totalidad de la vida, con la propia naturaleza, una naturaleza en la que hemos nacido, este es el significado más profundo y la verdadera esencia del pensamiento nacionalsocialista”.
¿Puede afirmarse, entonces, que Midsommar, con su «ecoaldea aria» replegada en un comunitarismo pagano-ancestral, constituye una parábola distópica sobre el neonazismo y ecofascismo? La estimulante tesis de Saleem resulta –en líneas generales– válida, siempre y cuando se pongan en la balanza el guión, el Director’s cut y algunas entrevistas que dieron Aster y Svensson, que enseguida examinaremos. Porque si nos circunscribimos exclusivamente a la versión editada que distribuyó A24, la productora, la interpretación se vuelve un tanto especulativa. “Considerando su larga y cíclica historia, lxs Hårga son, a la vez, posnazis y protonazis”, sostiene Saleem. “Midsommar expresa una preocupación venidera y plausible”, un peligro real, a saber: “el fascismo de la próxima época”, cuando el catalizador ya no será económico sino, más bien, ecológico”.
Veamos las notas periodísticas donde Aster y Svensson admitieron que la película contiene referencias al nazismo o neonazismo. La más importante es “The Real Places, People, and Art That Inspired the Horrifying Village in Midsommar”, de Esther Zuckerman, publicada por Thrillist el 7 de diciembre. Zuckerman dedicó un apartado al asunto: “The racial homogeny of Hårga”. La entrevistadora fue al hueso en sus preguntas al tándem Aster-Svensson. Quiso confirmar si Midsommar constituye, en cierto modo, una parábola sobre el nazismo. “Hay un montón de paralelos con la historia europea de los últimos cien años”, corroboró el director. Los hombres y las mujeres de Hårga “no son la comunidad más diversa”, comentó con ironía. Su homogeneidad racial, su arianidad monolítica, “está ahí para ser vista en los márgenes de la película, pero espero que solo esté ahí si uno presta atención a eso y no resulta una distracción, porque no estaba buscando generar una polémica”. Svensson, por su parte, en su respuesta a Zuckerman (según ella refiere), “trazó paralelismos con el ascenso de la extrema derecha en Suecia, sobre todo con el reciente y perturbador éxito de los Demócratas de Suecia”, un partido nacionalista antiinmigración históricamente asociado a la supremacismo blanco.
En otra entrevista, “The creepiest character in the Midsommar movie? It’s the spatial design” (Frame, 19/8/2019), Rab Messina le preguntó al diseñador de producción cómo logró tanta “belleza opresiva” en la cabaña de pernocte de la comunidad Hårga y sus huéspedes. Svensson contestó: “antes que nada, el tamaño. Todo allí –excepto lo que contiene, es decir, las camas y sus habitantes– es descomunal, arquitectura de estilo fascista”. Asimismo señaló: “Es importante hacer notar que solo porque Suecia fue neutral en la Segunda Guerra Mundial, eso no quita el hecho de que tenía fuertes simpatías nazis, desde la gente corriente hasta el rey. Esto sigue siendo extremadamente relevante en el clima político actual de Suecia, por desgracia”. Asimismo, Svensson aseveró: “Yendo más atrás, la historia sueca está llena de caudillos megalómanos a punto de conquistar el mundo”, en lo que parece ser una alusión a Gustavo Adolfo II –alias el León del Norte–, Carlos XI y otros reyes de las dinastías Vasa y Palatina asociados a la Stormaktstiden o «era del gran poder» (1611-1721), la época dorada del imperialismo sueco, cuando Suecia dominó el Báltico y adquirió colonias en América y África.
“Con respecto a Helsingia y sus moradores –acota Svensson– siempre se consideraron como los Übermenschen originales: altos, sanos y rubios, los cuales tenían también la propensión de construir sus granjas y casas mucho más grandes que el resto del país, solo para presumir. Por lo tanto, resultó natural aumentar la escala de ciertas cosas en el film, no solo por razones cinematográficas” (léase: tanto por razones estéticas como ideológicas).
Pero es clave lo que sostuvo Aster, un año atrás, en el reportaje que le hizo Kristen López para Forbes: “A Film Under the Influence: Gender, Homage And Midsommar”. Reflexionando sobre Ruben, el niño «profeta» incestuoso y deforme de la comuna Hårga, el cineasta afirmó, sin pelos en la lengua, lo siguiente: “Ruben, en Midsommar, es un personaje muy importante. Es importante más como símbolo, como idea, que como personaje”. Porque “hay política entretejida en la película, y Ruben es lo más cerca que estuvimos de articular explícitamente lo que está pasando”. Aster no se planta ahí: “luego, si consideras también la historia sueca, es una sociedad muy cerrada… ¿y qué significa eso realmente? Suceden cosas en Suecia, en este preciso momento, que son ecos de lo que ocurrió en la Segunda Guerra Mundial”. La verdad es que “detesto exponer abiertamente estas cosas porque no estoy buscando una polémica, pero Ruben es como la articulación completa de lo que el film está diciendo políticamente”. La moraleja es sutil, pero clara: el sueño de una nueva Volksgemeinschaft 100% blanca y aria, el proyecto de una comunidad cerrada racialmente homogénea sin inmigrantes «tercermundistas» de tez oscura, conducen a un futuro distópico de aislamiento insano, enfermizo; de endogamia degenerativa, teratológica. La «monstruosidad» incestuosa de Ruben, y la veneración de este «tonto del pueblo» como oráculo, son, indudablemente, una metáfora de humor negro sobre el ideal racista-xenofóbico del Blut und Boden y una parodia del mesianismo hitleriano.
En “Ari Aster and Midsommar cast sound off on hypnotic horror’s most chilling scenes”, una nota para el New York Daily News, Jami Ganz comenta que el cineasta le manifestó que lxs Hårga son racistas, y que el racismo es –palabras textuales de Aster– “una parte de la historia sueca y la historia europea”. No es casual, por consiguiente, que las personas “forasteras” seleccionadas para aportar “sangre nueva” a la comunidad anfitriona sean blancas (Dani y su novio), mientras que aquellas que no lo son (Josh, un negro de Nueva York, y la pareja londinense Connie-Simon, de ascendencia indostánica) quedan marginadas de la planificación reproductiva, aunque no ciertamente de los ritos sacrificiales, con excepción de Josh, quien “es desechado de una manera que lxs demás integrantes del elenco principal no lo son”, subraya Aster. “Y eso es porque” lxs integrantes de la secta Hårga “no tienen otro uso previsto para él”, habida cuenta su negritud (en contraste con Connie y Simon, cuya tez cobriza, menos oscura, les vuelve un poco más «respetables» a ojos de una colectividad racista y eugenesista maniáticamente celosa de su «arianidad» nórdica).
Reflexiones finales
¿Qué sentido tiene entonces, en esta crítica velada al nazismo y al ecofascismo, la religiosidad Ásatrú? ¿Por qué tematizar, desde el cine, el neopaganismo germánico, la moda espiritual del odinismo, que tanto ha crecido durante estos últimos años al socaire del éxito mundial de masas de la serie Vikings y otros productos culturales afines, como la película taquillera Thor y sus secuelas del Universo Marvel? Si planteáramos la tesis esquemática Ásatrú = supremacismo blanco, estaríamos montando un espantapájaros. Hay odinistas que nada tienen que ver con los movimientos neofascistas o de ultraderecha, y hay, asimismo, racistas antiinmigración o skinheads antisemitas que no les va mucho el neopaganismo. Todo esto es muy cierto. Sin embargo, también es cierto que existe una correlación significativamente alta entre las dos identidades. La religiosidad Ásatrú suele ir de la mano con ideas racistas y xenofóbicas, y el neonazismo tiende a estar asociado con el odinismo.
No hay ninguna implicación necesaria, automática, mecánica, entre lo uno y lo otro (por caso, quien escribe estas líneas, un socialista libertario en las antípodas del fascismo, siente desde niño una intensa afición por la historia de los pueblos nórdicos precristianos, la mitología germánica –las Eddas especialmente– y las sagas islandesas medievales). Pero, en virtud de una serie de factores y circunstancias que aquí no tenemos oportunidad ni espacio para explicar, ambos fenómenos se han imbricado mucho, tanto en la Europa continental como en los países anglosajones. Un buen ejemplo es la organización Soldados de Odín. Nació en Finlandia, pero se ha extendido a no pocos países del mundo occidental: Suecia, Noruega, Dinamarca, Holanda, Gran Bretaña, Alemania, EE.UU., Canadá, Australia, España y otros. Combina el activismo político antiinmigración con la violencia pandillera «cabeza rapada», mixturando el supremacismo blanco con el neopaganismo nórdico. Midsommar es un llamado de atención al respecto, una señal de alerta antifascista, como lo es también –más explícitamente– la segunda temporada de la serie policial islandesa Trapped, con sus terroristas xenófobos Martillo de Thor.
Puede leerse en Time un jugoso artículo de Kim Dorothy sobre la promiscua relación entre «fiebre neovikinga» (una moda plagada de anacronismos, pseudohistoria barata y mitos románticos) y movimientos políticos de ultraderecha: “White Supremacists Have Weaponized an Imaginary Viking Past. It’s Time to Reclaim the Real History”. La información es abundante y esclarecedora, y contiene análisis y reflexiones de gran agudeza.
Pero sucede algo curioso: para la inmensa mayoría del público y la crítica, el costado más político de Midsommar ha pasado totalmente desapercibido, o casi. En una nota para TruthDig (“In Midsommar, Silent White Supremacy Shrieks Volumes”), Noor Al-Sibai puntualizó: “Midsommar podría ser la película del verano”, por su calidad y repercusión. “Sin embargo, en las docenas de críticas sobre la película, pocos han reconocido o parecen haberse dado cuenta de que el mundo de Hårga, el culto escandinavo en el centro de la película, es el sueño húmedo de la supremacía blanca”. Tomando como base “los comentarios de Aster, que se pasan mayormente por alto, la película podría ser incluso, intencionalmente, una sátira de las enseñanzas neopaganas y antiinmigrantes empleadas por algunos sectores de la extrema derecha”. En castellano, uno de los pocos críticos que repararon en este aspecto ha sido el mexicano Juan Ramón V. Mora, en su reseña del film para el periódico digital Es lo Cotidiano.
Se podría poner en tela de juicio la pertinencia y utilidad de distopizar las subculturas neopaganas de la posmodernidad, alegando que Midsommar es una ficción exageradamente tremendista. Quienes practican el Ásatrú no realizan sacrificios humanos, ni mutilaciones rituales, ni tampoco cultivan el senicidio. No han llegado tan lejos en su reconstruccionismo. Esto es verdad. Pero también es verdad que el odinismo se halla cada vez más entreverado con el neonazismo, y eso amerita preocupación, alarma.
De 2015 a esta parte, la crisis migratoria en Europa –la llamada crisis de lxs refugiadxs– ha tensado mucho las cuerdas de la xenofobia, el racismo y la islamofobia, y las derechas nacionalistas antiinmigrantes y racistas no paran de crecer en las elecciones, los parlamentos, las jurisdicciones provinciales y municipales, y los gabinetes nacionales de coalición: Alemania, Gran Bretaña, Francia, Italia, España, Holanda, Bélgica, países escandinavos, Suiza, Ucrania, Chequia, Bulgaria, etc. En algunos estados, incluso, ya son gobierno: Rusia, Hungría, Polonia, Turquía, Serbia… En América se advierten fenómenos parecidos de demagogia conservadora y patriotera, no exentos de racismo: Trump en EE.UU., Bolsonaro en Brasil, Áñez en Bolivia. Este giro a la derecha es un caldo de cultivo para los fundamentalismos cristianos, pero también, en algunas ocasiones, para los neopaganismos, especialmente los del tronco germánico, una tendencia ya prefigurada desde fines de la década del 60 por la Nouvelle Droite, sobre todo por la influyente organización GRECE.
En estos últimos años, la moda del neopaganismo nórdico ha calado con fuerza entre muchos grupos neonazis y supremacistas blancos de Norteamérica. Hay un libro muy interesante al respecto: Investigating Religious Terrorism and Ritualistic Crimes, de Dawn Perlmutter. Data de 2004, pero ya por ese entonces el fenómeno era lo suficientemente preocupante como para que el autor le dedicara un parágrafo entero al odinismo. Según Perlmutter, los elementos ultraderechistas que perpetraron el atentado de Oklahoma City en 1995, dejando un tendal de 168 personas muertas y casi 700 heridas, eran entusiastas seguidores del neopaganismo nórdico, igual que varias células del KKK en Alabama y otros estados del Sur profundo. A lo largo y ancho de todo EE.UU., muchas pandillas skinheads reivindican el ocultismo nazi, la ariosofía y el Ásatrú. En 2002, se descubrió a tiempo un complot de la White Order of Thule –su nombre ya lo dice todo– para volar varios edificios vinculados a la comunidad afroamericana y la colectividad judía, entre ellos el New England Holocaust Memorial de Boston.
Más recientemente, en Nueva Zelanda, Brenton Tarrant –un lobo solitario de nacionalidad australiana e ideología de ultraderecha– desató una balacera infernal en dos mezquitas de la ciudad de Christchurch, masacrando a medio centenar de inmigrantes –y descendientes de inmigrantes– musulmanes. En su extenso, variopinto, delirante y conspiranoico manifiesto, no faltaron referencias a los vikingos. Remató el texto con un “¡nos vemos en el Valhalla!”.
Hay un episodio de la historia escandinava contemporánea que demuestra que Midsommar no exagera tanto ni a lo zonzo, como podría suponerse, más allá de sus licencias hiperbólicas novelescas. Durante la década del 90, numerosos músicos de la escena noruega de black metal obnubilados con el revival vikingo-pagano crearon una sociedad secreta (Inner Circle), quemaron 51 iglesias (muchas de ellas patrimonios históricos invaluables con varios siglos de antigüedad) y profanaron miles de tumbas, amén de sacrificar animales a los viejos dioses del panteón nórdico. Uno de sus referentes, Varg Vikernes, preso por haber asesinado brutalmente a uno de sus pares con 23 puñaladas, se ha convertido en un gurú del movimiento neonazi y de la religión Ásatrú, amén de un prolífico escritor.
Y no nos olvidemos del terrorista Anders Behring Breivik, quien en 2011 mató a 77 personas en Oslo (coche bomba) y el cercano islote de Utøya (tiroteo) para salvar a su patria de la «invasión islámica», según explica en un larguísimo alegato de 1.500 páginas. Breivik es un noruego nacionalista de extrema derecha, racista y xenófobo, que profesa con fervor el odinismo. Neonazis de todo el mundo le rinden pleitesía como mártir y luminaria de la cruzada aria, entre ellos el australiano Tarrant, mencionado pocas líneas arriba, quien lo considera “Caballero de la Justicia y Jefe Supremo”.
El 19 de febrero de este año, algunos meses después del estreno de Midsommar, un activista neonazi llamado Tobias Rathjen masacró con una pistola semiautomática Glock a 11 inmigrantes musulmanes en un shisha bar –un bar donde se fuma narguile– de la localidad alemana de Hanau, Hesse. La policía descubrió que el criminal simpatizaba con el odinismo, y que, de hecho, tenía estrechas vinculaciones con células de la organización escandinava de ultraderecha Soldiers Of Odin.
Midsommar cuenta la historia de una secta neopagana de Escandinavia que se toma demasiado a pecho su credo. ¿La ficción superó a la realidad? Personajes de carne y hueso como Vikernes y Breivik, organizaciones no menos verídicas como White Order of Thule o Inner Circle, y matanzas muy reales y recientes como las de Oslo-Utøya y Christchurch, habilitan a pensar que la cosa no es tan simple. Quizás la ficción cinematográfica de Aster se limita a distopizar el peligroso maridaje entre neonazismo y neopaganismo. Después de tragedias como Guyana (1978) y Waco (1993), y de un Tarrant que exclama “¡nos vemos en el Valhalla!” y asesina a cinco decenas de musulmanes, ¿quién podría burlarse seriamente de la verosimilitud de la secta Härga? Tarde o temprano, la realidad parece ingeniárselas para superar –o al menos igualar– a la ficción.
En cuanto al multiculturalismo, ya parece ser hora de que comprendamos los riesgos que entraña cuando no está contrapesado por el pensamiento crítico: no hay violaciones de derechos humanos sin culturas-otras, culturas-otras tan llenas de significación como la propia cultura. A su modo, el racismo es cultura, la xenofobia es cultura, el fascismo es cultura, el neopaganismo es cultura, porque también están hechos de creencias, mitos, valores, tradiciones, discursos, prácticas, etc. Así es que, en la obligación ineludible de discernir, en la praxis de todos los días, qué es aceptable y qué no de las alteridades culturales, no nos queda otra más que asumir que esa selección conlleva necesariamente una reflexión ético-racional, humanista secular, que trasciende lo emic. El multiculturalismo a ultranza, con su talante relativista y su actitud complaciente frente a las viejas y nuevas religiones (monoteístas, politeístas, panteístas, no teístas) conduce al callejón sin salida del vale todo. Acaso el mérito mayor de Midsommar, como thriller etnográfico,sea dejar al desnudo esa aporía.
Sobre el autor:
Federico Mare es un historiador y ensayista argentino. Nació en Buenos Aires en 1977, pero reside en Mendoza desde 2002, donde se desempeña como profesor. Cursó sus estudios superiores en la UBA y la UNCuyo. Es egresado de Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de esta última universidad.
Ha publicado numerosos ensayos, artículos, reseñas y columnas de opinión en diferentes revistas, periódicos y medios digitales de Argentina y el exterior: La Quinta Pata, Ophelia, Europa Laica, Rebelión, Sin Permiso, Políticas de la Memoria, La Izquierda Diario, Herramienta, La Haine, entre otros. Las temáticas y disciplinas que aborda en su escritura ensayística son variadas: historia, literatura, arte, filosofía, epistemología, divulgación científica, actualidad política, laicismo, ateísmo, librepensamiento…
Es autor del libro El éxodo galés a la Patagonia: orígenes, trasfondo histórico y singularidad cultural de Y Wladfa (Mendoza, Ediunc, 2019), un ensayo y crónica sobre la historia de la inmigración galesa en Chubut que acaba de ser reimpreso. Ha participado también de obras colectivas, como Trelew: una ardiente memoria (Bs. As., La Llamarada, 2015), compilada por Vicente Zito Lema; Luchas sociales, justicia contextual y dignidad de los pueblos (Santiago de Chile, Ariadna, 2020), prologada por Ricardo Salas; y La fiebre: pensamiento contemporáneo en tiempos de pandemias (ASPO, 2020), editada por Pablo Amadeo.
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